Perifériára szorított színjátszás

„Lenni vagy nem lenni, az itt a kérdés!” – mondta Hamlet, mire a nézőtéren előbb síri csönd lett, a következő pillanatban viszont olyasmi történt, ami új értelemmel töltötte meg Shakespeare dán királyfijának híres monológját. A dátum 1919. szeptember 30. A helyszín Kolozsvár, az ottani Magyar Nemzeti Színház Hunyadi téri épülete. Hamlet szerepében Janovics Jenő, a színház direktora.

Történeti háttér: a román csapatok 1918 karácsonyán bevonultak Kolozsvárra, és ezzel a színház sorsa is megpecsételődött. A románok úgy döntöttek, hogy 1919. október 1-jén államosítják a színházat. Az utolsó előadás előkészületeit és a szövegkönyvet már cenzúrázták.

Azt ugyan engedélyezték, hogy a magyarok Hamlettel búcsúzzanak színházuktól, ám a cenzor úgy gondolta, hogy Hamletnek talán nem kellene meghalnia. Némi vita után végül azt mondta Janovicsnak: „Meghalni, azt szabad maguknak.”

Mindezt a direktor fennmaradt naplójából tudjuk, aki azt is megírta, hogy Hamlet utolsó szavai – „Ó meghalok, Horatio. / Túlzajg az ádáz méreg lelkemen! / Nem élhetem meg az új híreket; / De íme, jóslok; Fortinbrasra száll / Az ország; övé haldokló szavam. / Beszéld el ezt neki, s minden körülményt, / Mi okozá. A többi, néma csend.” (Arany János fordítása) – akkor csak ebben a változatban hangozhattak el: „Horatio, halott vagyok; Te élsz, / Győzd meg felőlem és igaz ügyemről a kétkedőket.”

De Janovics naplójának tanúsága szerint a cenzor hiába ügyködött, éppen az ellen nem tudott tenni, amit minden erejével próbált befolyásolni és megakadályozni. Miután ugyanis Janovics kimondta, hogy lenni vagy nem lenni, ez történt: „Pillanatnyi megdöbbent némaság után fergetegként robbantak ki a szenvedélyek.

A karzatról éles női hang törte meg először a csöndet: – Élni akarunk! S utána kétezer torok dübörögte, harsogta felszabadultan, ujjongva, reménykedően: – Élni akarunk! Mintha a történelem kerekébe akart volna ez a kétezer ember kapaszkodni. A tenyerek összeverődtek, a lábak szilajul dobogtak, félelmetes pillanat volt. Magam is megriadtam a visszafojtott szenvedélynek ettől az orkános kitörésétől.”

Az előadás után az emberek nem akartak hazamenni, és Janovics tudta, ebből baj lesz. Naplójában minderről így írt: „Ajkamra tapasztott ujjakkal jeleztem, hogy beszélnem nem szabad, s kézmozdulattal kértem, könyörögtem, hogy távozzanak. Erre viharosabban tört fel a sírás.

Közben dacos kiáltások sivítottak: – Nem megyünk el, itt maradunk! Nem hagyjuk a színházunkat! Még ott állottam a színpad elején, tehetetlenül, tanácstalanul, reszketve a fenyegető pillanatoktól, amikor a térről minden kapun át benyomultak a rendőrök, a katonák, és rekedt szidalmak között, gumibotokkal, puskatussal verték ki a közönséget. Ütötték-verték, kit hol találtak.

Sikoltva, egymást taposva menekült, aki tudott az embertelen támadás elől, de aki el tudta kerülni az ütlegeket, tetézetten megkapta a téren, ahol a katonák kordonjába ütközött. Azután elcsendesedett minden, a harctéren csupán eltaposott kalapok, szakadt ruhafoszlányok maradtak.

A nagy színházépületben csak hárman maradtunk: az öreg Méry bácsi, a házi tűzoltó, aki várta, hogy olthasson, Bürger Antal öltöztető szabó meg én. A vén szabó lehúzta rólam Hamlet királyi fekete trikóját. Azután végtelen, véget érni nem akaró, hosszú, álmatlan sötét éjszaka következett.”

Kolozsváron 1941. november 9-ig tartott az éjszaka. Akkor nyitott újra a Hunyadi téri színház, és az akkori direktor, Táray Ferenc, aki a huszonkét évvel azelőtti búcsúelőadáson Horatio szerepében lépett színpadra, ott folytatta, ahol minden abbamaradt: a közönség Shakespeare Hamletjét láthatta, immár cenzúrázatlanul.

A kolozsvári színház története mindent elmond arról, hogy az I. világháborút, illetve a trianoni békediktátumot követő évtizedekben mi várt a magyar színházakra. Mert bár a magyar nyelvű színjátszás nem halt el teljesen, de a társulatok, ha maradtak ilyenek, vidéken és a határon túli területeken kis termekbe, perifériára szorulva tudtak csak játszani.

Gajdó Tamás színháztörténész, az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet tudományos főmunkatársa szerint 1920 után alapjaiban változott meg minden, ami addig a színházak életét jellemezte. Lapunknak fogalmazva azt mondta, hogy minden megszűnt, ami az addig amúgy jól működő, fejlődő színházi életet meghatározta.

Egy központi kimutatás szerint Magyarországon még 1913-ban, vagyis a Nagy Háborút megelőző évben is 81 színház-épületet tartottak nyilván. Ezek közül, nem számolva a kilenc budapesti nagy színházzal, a legnagyobbak (ezer ülőhelyet meghaladók) közé tartozott a pozsonyi, a pécsi, a szegedi, a nagyváradi, a debreceni, az aradi, a kolozsvári, a szombathelyi, a veszprémi, a bártfai, a makói és a székelyudvarhelyi.

Ezeket a színházakat azonban úgy kell elképzelni, hogy a 81 épület közül mindössze tucatnyiban működött színház egész évben: a fővárosia­kon kívül Pozsonyban, Nagyváradon és Aradon – Kolozsváron évente tizenegy hónapig. A többi helyen nagyon változó nyitva tartással várták a nézőket: a 700 férőhelyes losonczi például évente csak 84 napon, a székelyudvarhelyi két hónapon, de még a veszprémi is csupán hat héten át.

Merthogy az igazán pezsgő színházi élet már akkoriban is főként Budapesten, valamint néhány nagyvárosban zajlott. A gyakorlat ugyanis az volt, a nagy színházak, miután bemutatták darabjaikat, az előadásokat elvitték más településekre is. Az Osztrák–Magyar Monarchia határain belül ez a misszió azért volt fontos, mert ez lehetővé tette, hogy a fővárostól távol élők is magyar nyelvű előadásokhoz juthassanak.

Néhány helyen pedig, mint például Pozsony és Temesvár színházaiban, ahol eleve nagy létszámú volt a német ajkú közönség, gyakran adminisztratív eszközökkel segítették a magyar nyelvű előadások létrejöttét, évadokat szerveztek, hogy ezzel is erősítsék a városban a magyarság jelenlétét.

A trianoni döntéssel ezek a lehetőségek megszűntek, színházigazgatók, színészek maradtak állás nélkül; eltűntek a színészutánpótlás-képzés gyakorlati műhelyei; s miután 47 színház került a határon túlra, jelentősen beszűkültek a magyar nyelvű színjátszás lehetőségei.

Ez ugyanakkor azt is jelentette, hogy ha alkalom nyílt is magyar nyelvű előadásokra, azoknak is inkább a nemzeti tudat, a magyarság megőrzésének erősítése szempontjából volt jelentőségük, hiszen a tőke hiánya miatt nagyon látványos előadásokra nem futotta.

A direktorok pedig, mint Janovics példája is mutatja, sokszor saját zsebből támogatták a színjátszást; és sokan Magyarországról is próbáltak pénzt küldeni az elszakított területek magyar nyelvű művészeinek, hogy lehetősé­geikhez mérten játsszanak tovább. Az elcsatolt délvidéki városokban ez szinte egyenlő volt a lehetetlennel, hiszen magyar nyelven működő társulatok nem is kaptak működési engedélyt, Felvidéken pedig csak nagyon komoly küzdelmek árán lehetett elérni azt, hogy időnként magyar nyelvű előadásokat lehessen tartani.

A helyzet azonban nem volt könnyű az országhatáron belül sem. Még egy év sem telt el a trianoni döntés után, amikor összeült az Országos Színészegyesület, és a következőket állapították meg: „A Csonka-Magyarországon működő huszonhét színigazgató közül csak öt vagy hat van abban a helyzetben, hogy fix fizetést adjon a tagjainak. A többiek a háború első hónapjaiban megkezdett rendszert folytatják: közkereseti társaságokat, úgynevezett konzorciumokat alkotnak, és osztalékra dolgoznak.”

A testület egy év múlva is összeült, és kiderült, a helyzet csak rosszabbodott. Az országban már a háború előtt is működhettek speciális engedéllyel rendelkező, úgynevezett stagione-társulatok, vagyis olyan, színészekből, színházi szakemberekből álló szerveződések, amelyek csak évadokra szerződtek el olyan városokba, ahol nem működtek állandó társulatok.

Az egyik ilyen, főként népszerű operetteket bemutató stagione-társulat színész-direktora, Szabados László 1922-ben arról panaszkodott a sajtóban, hogy indokolatlan terhek (forgalmi és vigalmi adó, vasúti tarifa) nehezítik a hazai színjátszást, s ha a kormány „nem hajlandó pártfogolni a vidéki színészetet, mely jóformán egyedül terjeszti a kultúrát. (…) Nem telik bele egy fél esztendő, és odajutunk, hogy csak a megszállott területen lesz magyar színészet”.

Akkoriban a hazai színházak életét az is nehezítette, hogy a trianoni határok az út- és vasúthálózatot is csonkolták. Így ha valaki erőteljes színházi élményre vágyott, annak vagy Budapestre kellett utaznia, vagy meg kellett várnia, amíg az előadás eljut hozzájuk. Gajdó Tamás színháztörténész ezzel kapcsolatosan ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet, hogy a vidékre kerülő előadások hangulata azért egészen más volt, mint a fővárosban látható kínálaté.

Vidéken ugyanis sokszor kisebb létszámú társulatnak kellett reprodukálnia az eredeti előadásokat, és sokszor előfordult, hogy egy operett zenei kíséretét képtelenség volt megoldani 15-20 fős zenekarral, éppen ezért az egyetlen pianínókísérettel futó darab zongoristája időnként felugrott a színpadra, mert egyben ő volt az operett szereplője is.

A pénztelenség olyannyira áthatotta a hazai színjátszást, hogy 1922 őszére húsz vidéki társulat felfüggesztette működését. A kulturális kormányzat ezt nem nézhette tétlenül.

Klebelsberg Kunó miniszteri rendeletet adott ki, melyben ez állt: „Minden színigazgató teljesítse elsőrendű kötelességét a művészi és nemzeti keresztény kultúra ápolására vonatkozó hivatásában. A vidéki színigazgatók, illetve színtársulatok ilyen irányú tevékenységét a most rendszeresített színészeti felügyelői intézmény útján ellenőrizni fogom, és minden esetben, amikor valamely színigazgató ellen komoly panasz merül fel, a megtorlást alkalmazni fogom. Ennek ellenében a rendelkezésre álló kereten belül minden lehetőt elkövetek, hogy a válságos helyzetbe került vidéki színészet segítségére legyek, s nemes és hazafias hivatásuk betöltése érdekében anyagilag és erkölcsileg támogassam is őket.”

A lényeg a miniszter utolsó mondatának második felén volt, hiszen a színházak szerepe valóban fontossá vált a magyar kultúra terjesztésében, a magyarság és az összetartozás élményének megélésében. Ebben éllovasnak számított a fővárosi Nemzeti Színház, amely nevében ezúttal – szemben az 1920 előtti gyakorlattal – már nem csupán azt jelölte, hogy az intézményben a közönség magyar nyelvű előadásokat láthat, hanem már darabválasztásai miatt is jelentős többlettartalmat hordozott magában.

S bár a sta­gione-társulatok támogatása, repertoárjának bővítése, műfaji változatosságának erősítése (sorrendben: operett, vígjáték, dráma, opera) is időszerűvé vált, a rendszer mégsem hozta el a vidéki színházak fénykorát. A magyarországi színjátszás vízfejűvé vált, és ahogyan Gajdó Tamás mondja, ez az állapot 1949-ig, a színházak államosításáig fenn is maradt.

Név szerint

Bár 1920 után különösen nehéz helyzetbe került a hazai színjátszás, a XX. század első fele ennek ellenére számos kiváló írót és művészt adott az országnak és a világnak. Az írók között ilyen Herczeg Ferenc, Szép Ernő, Heltai Jenő, Zilahy Lajos, Molnár Ferenc, Füst Milán, Lengyel Menyhért, Hunyady Sándor; a zeneszerzők közül Kacsóh Pongrác, Kálmán Imre, Lehár Ferenc, Fényes Szabolcs, Eisemann Mihály, Huszka Jenő; a színészek közül pedig például Márkus Emília, Fedák Sári, Blaha Lujza, Törzs Jenő, Gombaszögi Frida, Jávor Pál, Bajor Gizi, Varsányi Irén, Csortos Gyula vagy éppen Kabos Gyula.

A „Trianon 100” mellékletünk cikkeit ide kattintva érheti el.